یکی از روش‌های کشف این لایه از معنا، مشاهدۀ آن در یک مدل معماری از طریق شبیه‌سازی‌های عامل‌بنیان[1] فرآیند زندگی است[2]. (این روش در شیونامۀ “نشانه‌شناسی پارامتریک مبتنی بر عامل”[3] توسط گروهی از دانشجویان دکتری با راهنمایی نگارنده ارائه شده و همچنین در جریان کار یک تیم تحقیق و توسعه در دفتر معماران زاها حدید، توسعه یافته است). این روش به الگوریتم‌های تصمیم‌گیری مبتنی بر توابع عملکردی مجهز گردیده است. این الگوریتم‌ها اطلاعات موضعی در مورد فرصت‌های اقدام، با اهداف و فوریت‌های متفاوت، را به شبیه‌سازی تجمیعی الحاق می‌نمایند. از این طریق، الگوهایی فراگیر و قابل‌تعمیم، از تعامل جوامع ناهمگن عامل با محیط‌های بارگذاری شده از معنا، پدیدار می‌شوند.

یک مسیر مکمل و البته بسیار متفاوت دیگر، توسعۀ روشی برای گمانه‌زنی (سناریونویسی تخیلی متکی بر نظریۀ رمان واقع‌گرا)  با هدف ملموس‌سازی است. در اینجا، “واقع‌گرایی”[4] در تلاش خود برای به‌دست‌دادن نمونه‌ای تاریخی –مطابق با نظریۀ ادبی گئورگ لوکاچ[5]– با نمایش بی‌محابا و بدون تبعیض[6] جزئیات، از “طبیعت‌گرایی”[7] فاصله می‌گیرد. همچنین به طور قطع، واقع‌گرایی از گذشته‌گرایی[8] و انزوای آرمان‌گرایانه[9] متمایز است. “واقع‌گرایی” در تاریخ ریشه دارد و این یعنی به شرایط اجتماعی و فن‌آورانۀ معاصر و یا آنچه در آیندۀ نزدیک محقق می‌شود نیز مقید است. سناریونویسی معماریانۀ واقع‌گرا شامل توصیف رویداد متعارف، و پویایی و تعامل معمول، در بستر اهداف متعارف –اهداف بازیگران منفرد و اهداف موسسۀ میزبان- می‌گردد. توصیف‌ها، سناریوهای اجتماعی را با چیدمان فضایی پیوند داده و رموز چیدمان را با ارجاع به ویژگی‌های فرمی و پیام‌های متصل به آن، از جمله مفاهیم و پیش‌بینی‌ها، آشکار می‌نمایند. این توصیف‌ها از بیان شرح کلی تا مرور تجربه‌های اول‌شخص در حال جابه‌جایی هستند و دیدگاه چندین مشارکت‌کننده، که هر یک خط مشی خاص خود را دارند، ارائه می‌نمایند. دست‌یابی به واقع‌گرایی نیازمند آن است که مشارکت‌کنندگان (برای مثال کارمندان یک شرکت) و میزبان (شرکت) هر یک خطمشی‌هایی را دنبال کنند که اصراری بر تطبیق با خلاصه‌اهداف ایده‌آل نداشته باشند. هر فرد با حساسیت ناتمام خود نسبت به معانی منتشر در فضا و همچنین با تفسیرهای خاص خود از این معانی، هماهنگ با خط‌مشی کلی این “رمان” را دنبال می‌نماید. این ویژگی چندبافتی[10] همان چیزی است که باید در نظام نشانه‌شناختی گنجانده شود. تا زمانی که این تفسیرها مکمل یکدیگر باشند و همراهی جمعی را با وجود خط‌مشی‌های به‌کلی متفاوت ناممکن نسازند، این نظام اجتماعی تضعیف نخواهد گردید. در اینجا، وحدت خطمشی‌ها و انگیزه‌ها پیش‌فرضی ضروری نیست.

از این منظر به راحتی می‌توان دید که یک پویانمایی با بهره‌گیری از یک مخزن مصور از روایت‌ها، ابزار ارزشمندی برای بررسی عملکرد اجتماعی طرح و تایید قابلیت‌های نهفته در آن جهت تسهیل زندگی اجتماعی خواهد بود. تلاش برای دست‌یابی به چنین ابزاری، سنتی دیرینه در “آزمایشگاه تحقیقات طراحی انجمن معماری” بوده است، تا جایی که معماران در ردای فیلمسازان ظاهر می‌گردند. طرح‌های ارائه شده توسط این آزمایشگاه، حتی به‌عنوان پروژه‌های پیش‌قراول آکادمیک، در حین بلندپروازی‌های خود نیز واقع‌بینانه بودند. وظیفۀ [تعریف‌شدۀ] اینان چکیده‌سازی و گرفتن عصارۀ چالش‌ها و فرصت‌های جامعۀ شبکه‌ای پسافوردگرای[11] توانمند‌شده از رایانش ما بوده و هست.

هرچند نظریۀ فیلم از نشانه‌شناسی برای بازنمایی و توسعۀ زبان روایت در فیلمسازی بهره برده است، اما بدیهی است که یک فیلمساز ناگزیر از منظور‌نمودن نظام‌های معماریانۀ دلالت، و نشانه‌شناسی طراحی به‌معنای عام، است. شرح دلوز از فیلم، به ویژه فیلم‌هایی که ذیل سرمشق واقع‌گرایی عمل می‌کنند، بر اهمیت و قدرت محیط فضایی/اجتماعی که در آن کنش اجتماعی روایت و زمینه‌سازی می‌شود، متمرکز است. به نقل از دلوز در سینمای واقع‌گرا “محیط‌ها مدعی استقلال خود هستند”[12] و بازی‌ها “آشکارا در فضا-زمان‌هایی تعیین‌شده، جغرافیایی، تاریخی و اجتماعی به منصۀ ظهور می‌رسند”[13].

 دلوز حتی واقع‌گرایی را به‌مثابه رابطه‌ای معین بین محیط و شیوه‌های رفتار تعریف می‌کند. “واقع‌گرایی به بیان ساده متشکل از محیط و شیوه‌های رفتاری است، محیط‌هایی که فعلیت می‌یابند و شیوه‌های رفتاری که به ظهور می‌رسند”[14]. به‌یقین مفهوم محیط در اینجا گسترده‌تر از محیط سه‌بعدی، به زمینۀ اجتماعی اشاره دارد. با این حال، در فیلم، درست مانند زندگی ارتقاء یافته، این چیدمان فضایی (مبله شده) و فضای مصنوع/مد است که به‌عنوان نشانه‌ای شاخص و/یا نمادین، از زمینه و موقعیت اجتماعی خبر می‌دهد.

“محیط همواره چندین کیفیت و قدرت را در قالب یک سنتز عمومی به ظهور می‌رساند. محیط خود حالت یا لفافی دربرگیرنده [فراگیر] است، حال آنکه کیفیت‌ها و قدرت‌ها به نیروهایی در آن تبدیل شده‌اند. محیط و نیروهای درون آن بر هم می‌تنند، بر روی شخصیت حاضر در صحنه عمل می‌کنند، او را به چالش می‌کشند و در این موقعیت گرفتار می‌سازند. شخصیت به‌نوبۀ خود برای پاسخگویی متناسب به موقعیت، واکنش نشان می‌دهد”[15]. عامل انسانی “باید به حالت جدیدی از هستی (عادت‌واره[16]) نایل گردد یا شیوۀ هستی خود را مطابق با خواسته‌های زمینه و موقعیت ارتقاء دهد”[17].

واقعیت تعیین‌کننده است، تقاضا می‌کند، مقاومت و محدودیت ایجاد می‌کند و سازگاری می‌طلبد. واقعیت تاریخی مسئله‌ساز است ولی منابع ملموس برای دستیابی به راه‌حل‌های نوآورانه را نیز ارائه می‌دهد. معماری خلاق اغلب محدودیت‌ها را به عنوان محرک نو‌آوری در خود پذیرفته است. حقیقت نوآوری بسیار متفاوت از پرواز بر بال خیال است. به‌طور قطع، دلوز، در تقابل با تخیل و بلندپروازی بی‌بند و بار، واقع‌گرایی را مبتنی بر زمینه‌های تاریخی توصیف می‌نماید. محیط تعیین‌شده و تعیین‌کننده با “هرفضایی/هرچیزی” در تضاد است: “واقع‌گرایی کنش/تصویر در مقابله با  ایده‌آل‌گرایی تصویر/عاطفه قرار دارد. … اولی در ترکیب هرفضایی/هرچیزی توسعه یافته است و دیگری در بستر  اراده و ترکیب محیط/شیوۀ رفتاری توسعه خواهد یافت”[18].

دلوز استدلال می‌کند که در اینجا شاخصی دوسویه وجود دارد. اگر موقعیت، عمل را تعیین (یا محدود) می‌کند، آنگاه می‌توان موقعیت را نیز از عمل استنباط نمود. او دو حرکت سینمایی که هر دو وابستگی بین کنش و واقعیت را بیان می‌دارند، از یکدیگر متمایز می‌سازد. حرکت از یک موقعیت به یک کنش و رسیدن به یک موقعیت (اصلاح‌شده)، در مقابل حرکت از یک کنش به یک موقعیت که منجر به کنشی دیگر می‌شود. او حرکت رفت و برگشتی نخست را فرم بزرگ و دیگری را فرم کوچک می‌نامد. “فرم بزرگ، از موقعیت به عمل منتقل شده و وضعیت را اصلاح می‌نماید. اما فرم دیگری نیز وجود دارد که برعکس، از عمل به موقعیت و در نهایت به سوی عمل جدید حرکت می‌نماید. این‌بار این عمل است که موقعیت را فاش می‌سازد، جنبه‌ای از موقعیت که باعث شروع یک عمل جدید می‌شود”[19].

دلوز توضیح می‌دهد که چگونه بازتاب‌های کنش در فرم کوچک از طریق نشانه‌های نمایه‌گون[20] ارتباط برقرار می‌کنند، به صورتی که می‌توان وضعیت اجتماعی را از کنش تصویر‌شده استنباط نمود: “یک کنش (یا یک حرکت ساده) موقعیتی را آشکار می‌سازد که قبلا مکشوف نبوده است، بنابراین موقعیت از کنش، با نتیجه‌گیری فوری یا با استدلالی کمی پیچیده، برگرفته می‌شود”[21]. همچنین ممکن است موقعیت پوشیده‌‌شده باشد و از طریق بخش یا قسمتی از آن استنباط گردد. این یعنی چیدمان‌های منسجم طراحی‌شده –که در آنها بسیاری از ویژگی‌ها بر اساس قوانین عملکردی یکپارچه همبستگی دارند- به ناظران و مشارکت‌کنندگان اجازه می‌دهد تا موقعیت را بخوانند و برداشت‌های مربوط به خود را داشته باشند. این شیوۀ تسهیل در استنتاج، معنای عملگرایانۀ غنای اطلاعاتی است که افزایش آن از اهداف پروژۀ نشانه‌شناسی محسوب می‌گردد.

“پارامتریسیسم”[22] و همچنین نمونۀ پیشرفته‌تر آن “تکتونیسم”[23]، حتی فارغ از پذیرش صریح پروژۀ نشانه‌شناسی، این قابلیت تسهیل استنتاج را از قبل و بر پایۀ روش‌شناسی خاص خود برای‌ بافتن شبکه‌های وابستگی متراکم، در طرح‌ها گنجانده‌اند. همه چیز با هر چیز دیگری مرتبط است.  می‌توان (و باید) تمام ویژگی‌های واقع‌گرایی که در سطور فوق مورد بحث قرار گرفت را در طراحی متاورس‌ها به‌کار گرفت. متاورس، آنگونه که مورد نظر نگارنده است، یک جهان موازی یا زندگی دوم نیست؛ بلکه هدف از آن توانمندسازی زندگی به شکلی سازنده و یکپارچه و تقویت واقعیت اجتماعی فعلی است. باید در شرایط اجتماعی، اقتصادی و فن‌آوری موجود مستقر گردیده و بتواند نقشی اساسی در پیشبرد این شرایط و افزایش بهره‌وری اجتماعی ایفا نماید. کنش‌ها و موقعیت‌های اجتماعی با یکدیگر همبستگی دارند و موقعیت‌های متاورس، این جهان مجازی واقعی، توسط طراحان به نمایندگی از مشتریان/کارآفرینانی که به بهره‌گیری از قابلیت‌های قدرت‌مند نهفته در جهان متاورس علاقه دارند، تعریف، بومی‌سازی، راه‌اندازی، متصل و پیکربندی می‌شوند.

مطابق با نظر گئورگ لوکاچ که به “طرح مسئله”[24] اشاره دارد و می‌گوید: “همواره داغ‌ترین مشکل جامعه را به‌عنوان نقطۀ شروع در نظر بگیرید”[25]؛ واقع‌گرایی در اینجا به معنای مسئله‌مداری[26] است. قدرتمندترین مفاهیم متاورسی که اکنون در شرف ظهور هستند، نه تنها واقع‌گرایانه، که واجد روحیه‌ای پیش‌قراولانه نیز هستند. این مفاهیم می‌توانند و باید بر دشواری‌های معمول و فرصت‌های نوپایی که از گذار اجتماعی ما به سمت اقتصادی فراگیر، دانش‌بنیان و رقابتی ناشی می‌شوند، فایق آیند. این امر هیچ شباهتی با بازی‌های ویدئویی و بازی‌های مجازی تدارک دیده‌شده برای معاشرت با دوستان و خانواده همچون “افق متا”[27] ندارد. پروژۀ متاورس، آنگونه که نگارنده روی آن تمرکز دارد، قرابت بیشتری با رمان واقع‌گرا (و فیلم واقع‌گرا) دارد که در کلام متحورانۀ گئورگ لوکاچ بازتاب یافته است: “نوسان‌های پنهان جامعه، قانون درونی حاکم بر جنبش‌های اجتماعی، روندهای اولیه، رشد نامرئی و دگرگونی‌های انقلابی آن”[28]. متاورس، آنگونه که در گفتمان واقع‌گرایی به منصۀ ظهور می‌رسد، می‌تواند منادی انقلاب باشد، نه تنها در معماری، بلکه در تمام قاب‌بندی‌های معماریانه.

[1] agent-based

[2] For recent summaries see: Patrik Schumacher, Operationalising Architecture’s Core Competency – Agent-based Parametric Semiology, in: DC I/O 2020 , Design Computation Input/Output Conference: Algorithms, Cognitions, Cultures; also: Patrik Schumacher, From Intuition to Simulation, in ‘Posistions: Unfolding Architectural Endeauvors’, Edition Angewandte, Birkhaeuser, Basel 2020; also: Patrik Schumacher, Advancing Social unctionality via Agent Based Parametric Semiology, in: AD Parametricism 2.0 – Rethinking Architecture’s Agenda for the 21^st Century, Editor: H. Castle, Guest-edited by Patrik Schumacher, AD Profile #240, March/April 2016

[3] agent-based parametric semiology

[4] Realism

[5] Georg Lukacs, Studies in European Realism, Hillway Publishing 1950, republished by Merlin Press, London 1972

[6] indiscriminate

[7] Naturalism

[8] nostalgia

[9] utopian escapism

[10] polycontexturality

[11] post-fordist

[12] Gilles Deleuze, Cinema I, Bloomsbury Publishing, p.145

[13] Ibid. p.145

[14] Ibid. p.145

[15] Ibid. p.146

[16] habitus

[17] Ibid. p.146

[18] Ibid. p. 127

[19] Ibid. p. 164

[20] indexical signs

[21] Ibid. p. 165

[22] Parametricism

[23] Tectonism

[24] pose questions

[25] Georg Lukacs, Studies in European Realism, Hillway Publishing 1950, republished by Merlin Press, London 1972, p.12

[26] problem orientation

[27] Meta Horizon

“افق متا” یک مرکز اجتماعی در “متاورس” است که می‌توان آن را از طریق واقعیت مجازی تجربه نمود.

[28] Georg Lukacs, Studies in European Realism, Hillway Publishing 1950, republished by Merlin Press, London 1972, p.70